نیروانا تئاتر

با تئاتر دست دادم، با خودش خاک میشم

این مطلب از سایت دوست خوبم خسرو نخعی است(داستانگو)

فرانتس كافكا وقتي بيست‌ساله بود در كابين قطار براي معشوق خود نوشت: “هنگام بازگشت، هم‌چنان كه زاغ‌ها را بر دشت‌هاي پوشيده از برف نگاه مي‌كردم، به خود مي‌گفتم: مي‌بايد از موفقيت بپرهيزي.”

قوانين موفقيت را ديگران تعيين كرده‌اند، و تمام راه‌هايي كه براي رسيدن به آن ابداع مي‌شوند، هرچه‌قدر هم تازه و بكر باشند، بازهم به سكوها ختم مي‌شوند و معيارهاي تمام اين سكو‌هاي افتخار را ديگران وضع كرده‌ند و بر تمامي مدال‌هاي افتخار، عقايد قانون‌شده‌ي داوران‌ست كه حك شده‌.

در راه موفقيت قدم برداشتن، يعني پذيرفتن قوانين و عقايد تحميلي ديگران. برده‌ي الگوهايي شدن كه به عنوان ايده‌آل‌ها به ما نشان مي‌دهند. اگر پول‌دار بشوي، آن‌وقت مورد احترام همه هستي. بنابراين من دنبال پول مي‌روم و آدم ثروت‌مندي مي‌شوم و مورد احترام مردم قرار مي‌گيرم. آن‌وقت لب‌خند رضايت مي‌زنم كه آدم موفقي شده‌ام؛ ابتذال يعني اين.

اما خودداري از پذيرش نظام‌ها كار هركسي نيست. هركسي نمي‌تواند در مقابل نظامي كه شبانه‌روز الگوها را به خوردمان مي‌دهد، ايستاده‌گي كند.

حتا رمان‌هاي نويسنده‌گاني كه در قرن پيش و امروز بزرگ مي‌خوانندشان هم، ايده‌آل‌ها، هم‌آن‌هايي‌ست كه در بيرون است؛ در رمان بينوايان اثر ويكتور هوگو، قهرمان رمان، ژان والژان به داماد خود، مي‌گويد: “مي‌بينم كه به خوش‌بختي كامل رسيده‌اي و در زنده‌گي‌ت چيزي كم نداري”. ماريو به چي رسيده بود كه والژان اين را به او گفت؟؛ به پول و به كزت. ثروت‌مند شده بود و زن زيبايي گرفته بود. هم‌اين. رمان تمام شد. كتاب را ببنديد.

در رمان “جاده‌ي ممنوع” از آرتور داناوان، جرالد رو مي‌كند به آموس و مي‌گويد:

-از من به دل نگير دوست من، ولي، با اين كارها به جايي نمي‌رسي.

“به جايي نمي‌رسي”، يعني موفق نمي‌شوي. يعني در قوانيني كه ما ساخته‌ايم، دوست من، تو جايي نخواهي داشت.

روي سطح رودخانه‌ي زنده‌گي را هميشه چيزهاي سبك و توخالي مي‌پوشاند: شهرت يكي‌شان است، و آدم ساده فقط روي آب را مي‌بيند. موفقيت، يكي از بزرگ‌ترين آشغال‌هايي‌ست كه روي سطح اين رودخانه برق مي‌زند.

آلبر كامو مي‌گفت: “كسي متوجه‌ي اين نيست كه بعضي افراد نيروي بسيار زيادي را صرفن برای معمولي بودن صرف مي‌كنند.”

آدمي در نهايت موفقيت كه مبلغان جامعه و زنده‌گي سرمايه‌داري آن‌را به عنوان انسان كامل و كسي كه بيش از همه زنده‌گي را شناخته به ما معرفي مي‌كنند، به معناي آدمي‌ست كه تا سرحد ممكن، به تاييد ديگران و جامعه زنجير شده و به بهترين شكل از خواسته‌هاي آنان اطاعت كرده.

فرانتس كافكا در نامه‌اي به فليسه باور، كه بر سر اجاره‌ي آپارتماني، دچار اختلاف عميق شده بودند، نوشت: ”خواست تو كاملن منطقي بود: تو مثل همه‌ي خانواده‌هاي هم‌طبقه‌ي ما، يك آپارتمان قشنگ با مبلمان كامل مي‌خواستي... ولي مجموعه‌ي اظهار نظرهايت درباره‌ي آپارتمان، چه چيزي را ثابت مي‌كند؟ فقط بيان‌گر اين است كه تو با ديگران هم‌عقيده هستي، نه با من... من نيازي به خانه‌ي دائمي ندارم كه به طمعِ آن نظمِ بورژوايي‌ش، بخواهم به اين تجارت [ازدواج] تن دهم... من از داشتن چنين خانه‌اي به وحشت مي‌افتم.” فرار كافكا از قواعدي كه جامعه مي‌خواهد بر گرده‌ي او بگذارد در اين نامه ديدني‌ست. فليسه باور، نامزد او، كه مي‌خواست كافكا را به اين زنده‌گي وادارد. اما كافكا، فليسه و زنده‌گي معمولي را به تنهايي و نويسنده‌گي ترجيح داد.

و آدم ناموفق، آدم گناه‌كاري‌ست. او بايد احساس گناه كند، چرا كه نتوانسته از امكاناتي كه جامعه به او داده بهره ببرد. پيش از اين مذاهب، انسان‌ها را دچار احساس گناه مي‌كردند و حالا جامعه‌ي سرمايه‌داري. قبلن بوسيدن زن و نوشيدن شراب گناه محسوب مي‌شد، اما ديگر چه كسي از اين كردارها احساس گناه مي‌كند؟. اين گناهان مربوط به گذشته‌هاي دورند؛ كار مذهب تمام شده و حالا چيزهاي تازه‌اي هست؛ ما بايد با چيزهاي تازه‌اي بجنگيم چون گناه نمي‌ميرد؛ هنوز وجود دارد؛ شما گناه‌كاريد، اگر در عصر ترافيك، خودرو نداريد. شما گناه‌گاريد اگر در عصر ارتباطات، موبايل نداريد و يا با وجود اين‌همه مجلات مد، هنوز نفهميده‌ايد كه بايد بيني‌تان را عمل كنيد. جامعه‌ي سرمايه‌‌داري ابزار خودش را دارد. كارش هم‌اين است. به ما گناه تزريق مي‌كند و محصول مي‌فروشد؛ از توي صفحات وب، از توي روزنامه‌هاي رنگي، مجلات مد، از توي شبكه‌هاي تلويزيوني نكبت. الگوها را جلويمان مي‌ريزد و به ما مي‌فهماند كه اين ماه بايد مدل موهاي‌مان چه‌طور باشد. رنگ فصل چي‌ست؟ اين فصل بايد چه نوع ساعت مچي‌اي داشته باشيم. خط چشم برجسته‌ي آركانسيل. عطر Heavens River. ديگه پشت چشم آبي مد نيست دخترم.

جامعه‌ي سرمايه‌داري به مايكل جكسون و جنيفر لوپز نياز دارد. به الگوهاي درخشان. به الماس شش قيراطي‌اي كه بِن اَفلِك به جنيفر لوپز هديه‌ي تولد مي‌دهد بيش‌تر احتياج دارد تا به فرانتس كافكا. فرانتس كافكا اصلن كدام خري است؟

وبلاگ داستان‌گو امروز سه ساله شد. در يك سالي كه گذشت آثار من بسيار كم بودند. اين به خاطر ننوشتن من نيست، يلكه به دليل ناتواني من در به پايان بردن داستان‌هاي بي‌شماري‌ست كه آغاز كرده‌ام و هيچ. من به تازه‌گي توانايي انجام دادن هر كار مثبتي را از دست داده‌ام و فكر مي‌كنم از درون اين سكون، يا آثار بسياري بيرون خواهند آمد يا هيچ‌چيزي، چون من..

...چون من عاشق رابطه‌هاي از بين‌رفته‌ام، عاشق خانه‌‌ها و باشگاه‌هاي متروك. آدم‌هاي مرده. ژنرال‌هاي بي‌مدال. آدم‌هاي بي‌افتخار. مرداني كه هدف‌هاي بزرگي در سر داشته‌‌ند و هرگز به هدف‌شان نرسيده‌ند. دونده‌گاني كه يك‌سال براي اول‌شدن تمرين‌كرده‌ند و روز مسابقه، پاي‌شان پيچ خورده. كساني كه به خاطر قبول نشدن در كنكور، خودكشي كرده‌ند.

من عاشق شكست‌خوردن هستم.

+ نوشته شده در یکشنبه 28 مرداد1386ساعت 2:17 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

یه دقیقه سکوت - درباره محمد یعقوبی

درباره محمد يعقوبي

يک دقيقه سکوت

ح.روحاني

هنوز به ياد دارم که چگونه در پايان نمايش «يک دقيقه سکوت»، اجرا در سالن چهارسو، 1380 در آن يک دقيقه اي که در تاريکي فرصت داشتيم بغض مان ترکيد و بر کوتاهي ها و مجال هاي از دست رفته مان گريستيم. 4 سال بعد باز يعقوبي چشم هايمان را نمناک کرد. تک گويي پاياني نمايش «تنها راه ممکن»، اجرا در سالن سايه، 1384، اين بار هم مستقيم هدف مان گرفت تا در پايان آن نمايش غريب که روايت اش يادآور «آبروي از دست رفته کاترينا بلوم» و «سيماي زني در ميان جمع» دو شاهکار هاينريش بل بود باز به ياد کوتاهي هايمان بيفتيم، ساده انديشي ها و تنگ نظري هايمان.

محمد يعقوبي، متولد 1346، را هميشه به تلويزيوني بودن متهم کرده اند، هرچند او هيچ گاه اين اتهام را نپذيرفت ولي تمايل اش به ملودرام نويسي و تمرکز اجراهايش در يک خانه متوسط شهرنشين و با آدم هاي متوسط شهرنشين هميشه باعث شده است که بسياري از تلاش هايش ناديده انگاشته شوند. به اينها اضافه کنيد نحوه کارکردنش با نور که نوعي گرته برداري از تدوين مرسوم سينمايي است و البته تبديل کردن صحنه اش به اتاق نشيمن يک خانه متوسط از يک خانواده متوسط شهري.

اما او با همين ملودرام هاي احساساتي و همين صحنه بود که توانايي هاي هميشه دست کم گرفته شده اش را نشان داد. نديدن سه نمايش «شب بخير مادر» اجرا در سال 1376، «زمستان 66»، اجرا در تالار کوچک تئاتر شهر، 1377 و «رقص کاغذپاره ها» اجرا در سالن سايه، 1378، تاکنون و شايد تا هميشه از حسرت هايم بماند. ولي نخستين بار در سال 1379 با اجراي نمايش «پس تا فردا» بود که نمايشي از يعقوبي را ديدم. نمايشي که تلخ بود و بيش از حد احساساتي ولي گرم و زنده. يعقوبي در اين نمايش آن چيزي را مقابل مان گذاشت که تا چند سال بعد تبديل به مشخصه اش مي شد. اتاق نشيمن يک خانه در تهران و اتاق خوابي در انتهاي صحنه را و آدم هايي که مي شد هر روز در خيابان هاي تهران از کنارشان گذشت. او ما را در مقابل خودمان قرار مي داد، آدم هايي متوسط مقابل تماشاگراني متوسط و هراس از زوال يک خانواده و پاشيدگي و بي تفاوتي هاي در قًبîل آن.

سال بعد بود که «يک دقيقه سکوت» بر صحنه رفت. نمايشي که بايست در رثاي قضاياي سياسي و قتل هاي سال 77 مي بود ولي در واقع تبديل به مرثيه اي بر زوال يک نسل شد.با اين دو نمايش بود که يعقوبي شيوه ويژه اش را آرام آرام عيان کرد، هر چند هنوز ناپخته ولي خودآگاه.اين دو نمايش نشان از چند چيز داشت. اول توانايي يعقوبي در به صحنه بردن خانواده متوسط ايراني، چه بر صحنه بردن زندگي خانوادگي به واسطه مشکلات مميزي موجود اگر نه ناممکن که بسيار مشکل بود. ولي يعقوبي جدا از پناه بردن به فرم ملودرام و نزديک کردن نمايش اش به فرم مرسوم تلويزيوني سه راه حل ديگر براي اين مشکل داشت کوشش او در استيليزه کردن بازي بازيگران، کوششي براي کاستن از هرگونه act يا کنش نمايشي، استفاده از صحنه به مثابه يک اتاق نشيمن و از اين طريق رسيدن به ميزانسن هايي که امکان ارتباطي بين بازيگران را به طبيعي ترين و زنده ترين شکل ممکن امکان پذير مي ساخت و در نهايت توجه به جزئيات، باز به خصوص در نحوه بازي ها.

نمايش «قرمز و ديگران» اجرا در سالن قشقايي، 1382، در زمان اجرايش مورد توجه قرار نگرفت و هنوز هم به مانند يک نقطه ضعف در کارنامه کاري يعقوبي مشخص است، ولي اين نمايش به بهترين شکل نمايانگر توانايي هاي يعقوبي البته ضعف هايش مي بود. انتقال مکان اجرا از اتاق نشيمن به يک پارک و صحنه اي که بايد به واقعي ترين شکل ممکن شبيه پارک مي برد، نشان داد که يعقوبي در تبديل کردن صحنه نمايش از يک جعبه محدود به فضايي باز عاجز است. تقسيم بازي ها و روايت ها به چند بخش منجر به پراکندگي اجراي نمايش شد. اجرا کند و بي روح بود و به نظر مي آمد که تلاش يعقوبي براي اجراي ايده اي تازه در بين کارهايش به شکست منتهي شده است.

اما اجراي بعدي محمد يعقوبي «گل هاي شمعداني»، اجرا در سالن چهارسو، 1383، بازگشت دوباره يعقوبي به نقطه اي بود که در آن تبحر داشت. هر چند آنچه در ابتدا توجه ها را جلب کرد، فکر اجراي همزمان دو نمايش در دو سوي مختلف سالن بود که بسياري را به شگفت آورد و بسياري را منزجر کرد ولي باز فکر اصلي همان بود. زوال دوباره يک خانواده و يک نسل با آدم هايي معمولي در خانه اي معمولي. باز دوباره يعقوبي نشان مي داد که چه توانايي اي در به صحنه بردن زندگي روزمره دارد. ولي نکته بسيار مهم تر تبحر او در زنده نگه داشتن صحنه بود. آدم هاي نمايش با ما سخن مي گفتند رودررو و از آنچه که بخشي از زندگي همه ما بوده و هست. جزئيات همچنان به دقت رعايت مي شد. بازيگران بر صحنه مثل ما بودند در خانه هايمان بي کم وکاست. حتي کسي متوجه نشد که معمولاً در خانه ها کسي روسري به سر ندارد، آنچه مهم بود حکايت فروپاشي خانواده بود و ما که مستاصل تنها تماشاگر بوديم و ناظر. ناظر زوال تدريجي خودمان و در پايان هر نمايش مشتاق تماشاي ادامه قصه که در سوي ديگر سالن اجرا مي شد. اين بار ارجاع به شکل پاورقي نويسي يا سريال هاي سوزناک تلويزيوني مشهود بود ولي هيچ گاه لااقل در سال هاي اخير هيچ سريالي تا اين حد زنده نبوده است و واقعي.

ادامه دارد

+ نوشته شده در دوشنبه 22 مرداد1386ساعت 12:46 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

گفتگو با محمد یعقوبی- رئالیسیم سبکی ابدی و ازلی - بخش دوم- روزنامه شرق

رئاليسم سبکي ابدي و ازلي است

امين عظيمي- پارسا محمدي

بخش اول اين گفت وگو ديروز در همين صفحه منتشر شد. اکنون بخش پاياني آن را مي خوانيد.

پ.م؛ خودتان را به عنوان يک نويسنده حوزه تئاتر تجربي با تعريفي که ارائه دادم، قبول داريد؟

از اولين کارم زمستان 66 تا امروز تلاش کرده ام هر نمايشنامه اي که مي نويسم به گونه اي بنويسم اش که يقيناً جنبه هاي تازه و نويي داشته باشد. پس مي شود يک جور مثل «کريستف کلمب» کشف اش کرد. ولي در کشور ما همان جوري که گفتيد تعريف ديگري از تئاتر تجربي وجود دارد. تئاتري که يا بيزار از ديالوگ است يا ناتوان از آن. به هر حال تئاتري است که واقعاً کلام را دور مي ريزد و اصلاً اعتقادي به آن ندارد. من هم معتقدم که بهرام بيضايي به شدت يک نويسنده تجربه گرا است. تجربه کرد و کارهايي نوشت که خاص خودش است.

ا.ع؛ من فکر مي کنم آنان که در کشور ما به نام دست اندرکاران تئاتر تجربي مي شناسيم هم مشغول تجربه کردن هستند. شما و بهرام بيضايي هم تجربه مي کنيد. ولي فکر مي کنم ساحتي که شما انتخاب کرده ايد درام اجتماعي کلام محور است. اين امکان و اجازه را مي دهد که با مخاطب وسيع تري رابطه برقرار کنيد. شايد حتي ماجرا برايتان شخصي تر است. اينکه برايتان مهم است رابطه، رابطه اي زنده باشد. شايد آنها برايشان اهميتي نداشته باشد. آنها در بطن خود تئاتر دست به تجربه مي زنند. اينکه ابعاد گوناگون تئاتر را درک کنند. نه اينکه چيز شگفت انگيزي براي تماشاگر عرضه شود. مثل کارهايي که اهالي فرقه صوفيانه مي کنند و دور خودشان مي چرخند. آنها نسبتي که با خود و خدايشان دارند برايشان مهم است. کساني که مي بينند اگر بتوانند لذت مي برند شايد هم لذت نبرند. بارها مطرح کرديم تئاتر ديگر نمي تواند اجتماع را متحول کند، پس شايد بتواند با متحول کردن خودش، در بطن و ذات خودش کاري هم براي مخاطب و جامعه انجام دهد. اصلاً شايد ترکيب «تئاتر تجربي» است که ما را دچار سوءتفاهم مي کند...

دقيقاً در تمام مدت مي خواستم بگويم شايد بهتر بود مي گفتيم «تئاتر کاشف». ولي آن هم باز از لحاظ مفهومي مشکل دارد.

ا.ع؛ اگر بگوييم تئاتر يعقوبي وار چه اشکالي دارد؟ همان طور که مي گوييم تئاتر بيضايي وار داريم تئاتر سمندريان وار. اين تئاتري که يعقوبي کار مي کند. تئاتري که علاوه بر تجربه کردن در فرم به تعهد اجتماعي هم نظر دارد.

همان طور که اشاره کرديد و از زبان آنها گفتيد من هم اعتقاد ندارم تئاتر مي تواند جامعه را متحول کند. لااقل در ايران نمي تواند جامعه را متحول کند. قرار هم نيست من جامعه را متحول کنم.

پ.م؛ هيچ هنري نمي تواند، مگر سينما مي تواند جامعه را متحول کند؟

ما در واقع کاري که مي توانيم بکنيم فقط برقراري يک گفت وگوي موثر و ايجاد يک جور شوک است. يک اثر خوب در ما شوک ايجاد مي کند. گاهي وقت ها يک شوک، شوک اجتماعي است. گاهي شوک در عاطفه هاي ما است، گاهي بر نگاه ما به عشق تاثير مي گذارد. در برابر آن لحظه هايي هست که ما را مرعوب مي کند. متاثر مي کند. آن لحظه اي که ما رفتيم توي دنياي آن آدم و ازش تاثير گرفتيم ديگر آن آدم ديروزي نيستيم. اين کاري است که بايد يک تئاتر بکند.

پ.م؛ به هر شکلي و با هر تعريفي؟

بله، اصلاً با هر شکل و تعريفي اگر ما را متاثر کند کار هنرمندانه اي کرده است. اثر خوب مخاطب را صيد مي کند و با خود به دنياي درون خود مي برد. وقتي ما جذب تئاتري مي شويم در حقيقت بازي و قرارداد آن کار را مي پذيريم و تمام وجود خود را در اختيار کار مي گذاريم. شايد بخش مهمي از مهارت يک هنرمند اين بايد باشد که چگونه مخاطب را صيد کند، مجابش کند که وارد دنياي اثرش شود. هنرمند موفق هنرمندي است که به قول روباه در شازده کوچولو مخاطب را اهلي کند. نمي شود شما فقط بکوشيد متفاوت باشيد بي آن که مخاطب شناسي کنيد و حتي سخنان تان درباره مخاطب توهين آميز باشد و مدام اعلام کنيد تماشاگران نمي فهمند و اين فقط شماييد که مي فهميد و چه بي سوادند تماشاگراني که ديالوگ را مي پسندند همه اين رفتارها و سخن ها را طي سال هاي گذشته از طرفداران تئاتر تجربي ايراني شنيده ايم. گاهي رفتار اين جماعت مثل رفتار کساني است که گويي از دين تازه اي سخن مي گويند. گويي فکر مي کنند ديگران همه غافلند و راه رستگاري تئاتر اين است و همه بايد به آن بگروند. اين سلوک در برخي جوانان علاقه مند به تئاتر تجربي ايراني ديده مي شود. به هر حال من فکر مي کنم بهتر است هر فرقه اي کار خودش را بکند، به علائق خود بپردازد و از ديني کردن علائق خود پرهيز کند. علاقه و توجه من به تئاتر يوناني است که کلام محور است و هنوز هم جواب مي دهد. پس اين طور مي نويسم و کار مي کنم. آنها هم به نوعي ديگر از کار علاقه مندند. پس همان طور کار کنند.

ا.ع؛ که اين انواع تئاتري منافي هم نيستند.

اي کاش فقط اين فرقه ها حدود همديگر را بدانند. کاش دست از نفي هم بردارند. يک فرقه فرقه ديگر را متهم مي کند به محافظه کاري، کهنه گرايي و از اين قبيل و فرقه ديگر هم آنان را متهم مي کند به خامي و ناتواني و بيگانگي با مردم خود. کافي است اندکي واقع بين باشيم و هر کدام به حد و حدود هم احترام بگذاريم. اگر من از کار فرقه اي خوشم نمي آيد اين حق را دارم به تماشاي کار اهالي آن فرقه نروم ولي ديگر لزومي به نفي نيست. در کشورهاي اروپايي تئاتر تجربي بخش کوچکي از بدنه تئاتر است. هنوز هم که هنوز است در آنجا نمايشنامه ديالوگ محور بدنه اصلي تئاتر را تشکيل مي دهد. دليلش کاملاً روشن است. براي اينکه انسان، موجود سخنوري است. هنوز مهم ترين ابزارش سخن است. با سخن ارتباط برقرار مي کند. بنابراين تئاترش هم تابعي از ويژگي هاي انساني است که حرف مي زند.

ا.ع؛ شما در مورد کارتان از آدم هاي جريان تئاتر تجربي چيزي شنيديد؟

نه از طرف آدم هاي شاخص اين جريان. اما از طرف يکسري جوان هايي که مي گويند آقا بس است ديگر. نه اينکه صراحتاً بگويند. از گوشه و کنار مي شنوم بس است ديگر چقدر ديالوگ، چقدر فلان... از اين قبيل حرف ها به گوش ام مي رسد. يا مي خوانم کارگرداني، اسم نمي برم کي، خودش ديالوگ نويس است ولي حالا به شکل ستايش آميزي راجع به چيزي حرف مي زند که خودش نيست. جواني که تازه وارد تئاتر شده حرف هاي او را مي خواند و گمان مي کند لابد تئاتر ديالوگ محور نقطه آغاز و تئاتر تجربي ايراني قله و پايان راه است. همان طور که پيشتر گفتم بخشي از واکنشي که به وجود آمده برمي گردد به جوان ترهايي که فکر مي کنند اين جريان تازه اي است و مانند يک دين تازه درباره اش حرف مي زنند. اينها نگاهي ايدئولوژيک به تئاتر کلام محور دارند. ما اصلاً جامعه ايدئولوژيکي هستيم. از سوي ديگر ديالوگ محورها آنان را نفي مي کنند چون گمان مي کنند اين ديالوگ گريزي ناشي از تمايل ذاتي آنان نيست، به خاطر ماهيت مميزي در ايران است. انگار چون رقص وجود ندارد آنان به سوي چنين تئاتري کشيده شده اند. شايد هم چون نمي شود به راحتي نمايشنامه نوشت، نمايشنامه نوشتن سخت است، توان فرساست و به همين خاطر به سوي چنين کارهايي مي روند که...

ا.ع؛ بيشتر غريزي است تا اينکه از مهارت برخاسته باشد

ببينيد وقتي دانشجويي نمي تواند متن ارژينال بنويسد، چون نمي تواند گفت وگو برقرار کند و نمايشنامه بنويسد، چه کار مي کند؟ يک نمايشنامه بدون ديالوگ کار مي کند. بزرگ ترين اشتباه طرفداران تئاتر ديالوگ محور اين است که جلو اين اقليت را بگيرند چون اگر جلويش را بگيرند، دست اندرکاران اين فرقه تبديل مي شوند به شهداي اين راه. ماجرا ابعاد ايدئولوژيک پيدا مي کند و بعدها مصيبت تئاتر ما مي شود.

پ.م؛ آقاي يعقوبي در حوزه متن اين انتقاد را به کارهاي خودتان وارد مي دانيد که جاهايي اختيار را از مخاطب مي گيريد و خيلي مشخص و مستقيم مي خواهيد او را به يک سمت هدايت کنيد؟ جاهايي هست که آنقدرها مستقيم گويي نداشته ايد و اين در ذهن ماندگارتر شده است. مثل آن خروسي که در نمايش «قرمز و ديگران» هنوز در ذهن من باقي مانده ولي آن دو تا سربازي که در مورد مهاجرت به سوئد حرف مي زنند، ممکن است در لحظه مرا متاثر کرده باشند اما آن چيزي که از «قرمز و ديگران» هميشه به ذهن دارم همان تصوير خروس است. يا صدايي که در «زمستان 66» مي شنويم انگار همان آدم غايبي است که اين خانواده در موردش حرف مي زند و حالا نمايشنامه نويس شده و جاهايي مثل صحنه آخر «تنها راه ممکن» که به لحاظ اجتماعي آن مستقيم گويي و منطق خاص خودش را دارد ظاهر شده.

ا.ع ؛ من در اين مورد نظر ديگري دارم. اتفاقاً يکي از جذابيت هايي که کارهاي محمد يعقوبي براي تماشاگري مثل من دارد، صراحت آن است. من فکر مي کنم آنقدر در لفافه حرف زده ايم که کم کم داريم واقعيت وجودي مان را از دست مي دهيم. بگذاريد يک ذره صريح تر حرف بزنيم. يک ذره راحت حرف بزنيم. ممکن است يک سري ها بگويند که اين هنري نيست يا اينکه چنين کاري بيشتر جنبه رسانه اي دارد. چه مي دانم شايد بگويند اين حرف ها را بايست در روزنامه ها زد. ولي من معتقدم اتفاقاً به خاطر فضايي که تئاتر دارد که شما مي فرماييد مي شود نشست و ديالوگ برقرار کرد، بگذاريم يک سري حرف ها راحت زده شود. بگذاريم از اين انرژي منفي تعارف هاي پوچ و لاپوشاني کردن دردها و مشکلاتمان، تخليه بشويم. بايد اول ضعف ها و نقص ها را بدون رياکاري ببينيم تا به جاي بهتري برسيم. چقدر ديدگاه ها و انتقاداتمان را لاي زرورق نماد و استعاره بپوشانيم؟

اولاً من خوشحالم در اين اتاق دو نفر هستند که نظرات شان درباره کارهايم کاملاً با هم فرق مي کند. اين خودش نشان مي دهد که کار اشتباهي نکردم. حالا موضوع اين است که يکي دوستش دارد، يکي دوستش ندارد. ولي اين براي من قانع کننده نيست. خب بايد تحليلي براي اين کارم داشته باشم. واقعيت اين است که من اساساً با فرهنگ گل و بلبل مان که همه اش در پي تاويل و تفسير است، مشکل دارم. فرهنگي که گل را لزوماً در شعر گل نمي داند و بلبل را بلبل. هميشه در پي معنايي پشت اين کلمات مي گردد. مي را در شعر حافظ واقعاً مي نمي داند و تفسيرش مي کند. مثلاً يادداشتي خواندم درباره خلج. اگر اشتباه نکنم شايد نقدي بود به آثار خلج که به چند تا از کارهاي او اشاره مي کرد. يکي اش «گلدونه خانم» ، ديگري «مستانه» و دو سه کار ديگر. خيلي ها «گلدونه خانم» را دوست دارند ولي من «مستانه» را بيشتر دوست دارم. «مستانه» به نظر من صراحت بيشتري دارد. ولي اهالي هنر ما تعبير و تفسير را دوست دارند. گلدونه خانم را مي پسندند و از خواندنش کيف مي کنند چون گلدونه خانوم جنبه واقعي ندارد و دست شان را براي تعبير و تفسير بيشتر باز مي گذارد. گلدونه خانم برايشان جالب است چون مي توانند ساعت ها تفسيرش کنند. من نمي گويم گلدونه خانم کار بدي است، دوستش دارم ولي اگر بخواهم انتخاب کنم «مستانه» را انتخاب مي کنم چون ساده تر است و من صراحت را بيشتر مي پسندم. وقتي «زمستان 66» را تمرين مي کرديم، آنجا مردي هست به نام سهيل که خروسي به دست دارد. بازيگرم در صحنه مي گفت سهيل چرا سکوت اختيار کرده؟ و بعد نظر خودش را هم گفت. آن بازيگر نظرش اين بود که سهيل مي تواند حرف بزند ولي به دليل خاص و معناداري حرف نمي زند، ببينيد. آن بازيگر دوست داشت معنا و تفسيري براي حرف نزدن سهيل بتراشد. ولي من که نويسنده زمستان 66 هستم به شما مي گويم آن شخصيت واقعاً نمي تواند حرف بزند. همين. من مي خواستم از اين طريق با مخاطب ارتباط برقرار کنم. از طريق شخصيتي که ناتوان از حرف زدن است چون دلم مي خواست خلق چنين شخصيتي را تجربه کنم. دليل خلق سهيل واقعاً به همين سادگي بود يا از خروس او برداشت سمبليک شد ولي من فقط مي خواستم يک خروس روي صحنه باشد. چرا؟ چون من از خروس و صداي خروس خوشم مي آيد. براي اين که احساس کردم حضور يک خروس در تئاتر شگفت انگيز است. به همين سادگي. ببينيد چقدر از آن برداشت شده، (مي خندد) اصلاً شايد هم مي خواستم با اين کار به برداشت گرايان حال بدهم.

ا.ع؛ همه نمايشنامه هايتان را دوست داريد؟

بله. چيزي ننوشته ام که مايه خجالتم باشد.

ا.ع؛ در مورد کارگرداني هم همين احساس را داريد؟ مي گويند محمد يعقوبي نويسنده بهتر از کارگردان و محمد يعقوبي کارگردان ضعيف تر از نويسنده است؟

اين حرف ها براي من جالب است. چون بارها برايم اتفاق افتاده که کارگردان ها مرا نويسنده خوبي مي دانند و نويسنده ها مرا کارگردان خوبي دانسته اند...

پ.م؛ هر کسي از جانب صنف خودش...

هر کس مي خواهد مرا از صنف خودش بيندازد بيرون. (مي خندد) نمي گويم که کارگردان خوبي ام يا نويسنده بهتري. ولي ظاهراً در هر دو حيطه قابل قبولم. ولي اگر راست اش را بخواهيد من به اين دليل کارگرداني مي کنم که نويسندگي کنم، به همين سادگي. اصلاً عشق و علاقه اي به کارگرداني صرف ندارم. گرچه من «شب بخير مادر» (مارشا نورمن) را کار را کردم. همين امسال هم رماني را براي اجراي صحنه اي به نمايشنامه تبديل کرده ام که اگر امکان اش باشد آن را روي صحنه خواهم برد. زماني هم مي خواستم «دوشيزه و مرگ» (آريل دورفمان) را کار کنم. اين کارهاي نويسنده هاي ديگر را هم در مقام يک نويسنده انتخاب کرده ام انگار دلم مي خواست آنها را خودم نوشته بودم. به هر حال واقعيت اين است که وسوسه اي به نام کارگرداني صرف در من وجود ندارد. يک تناقض هم اين وسط وجود دارد. اگر کارگرداني بگويد که محمد برايم مي نويسي تا من کار کنم؟ من نمي توانم بنويسم...

ا.ع؛ به خاطر تنبلي يا اينکه فکر مي کنيد نمي تواند کار شما را به خوبي روي صحنه ببرد؟

نه اصلاً مساله توانستن نيست. اين اخلاق من واقعاً به دليل زير کار دررويي است. زير کار دررويي به معناي واقعي اش. آقاي داريوش مهرجويي مي خواست سريالي کار کند. درباره زندگي حکيم رازي بود. خيلي دوست داشتم اين کار را بکنم. اما به خاطر «ماه در آب» زير کار دررويي کردم. يعني براي من بازنويسي بيست و چندم «ماه در آب» در اولويت بود و بعد از اجراي ماه در آب هم يک جورهايي از زيرکار دررفتم.

پ.م؛ نوشته هايي داريد که براي اجرا به کسي ارائه نداده باشيد؟

خب دوست دارم نوشته هايم را اول خودم کارگرداني کنم چون در طول کارم بازنويسي شان مي کنم. اگر کسي ديگر بخواهد متني از من را کارگرداني کند، کاري که من يک بار کارگرداني اش نکردم، احتمال اينکه بازنويسي اش کنم کم است چون باز زيرکار دررويي مي کنم. مي روم توي اينترنت براي خودم مي چرخم، کتاب مي خوانم، بازي مي کنم، سينما مي روم، فيلم تماشا مي کنم اما بازنويسي متن را انجام نمي دهم. به همين سادگي. کارگرداني از اين جهت برايم مهم است که ناگزيرم مي کند به بازنويسي. در مرحله کارگرداني است که نگران کيفيت متنم مي شوم و هي بازنويسي مي کنم. در مرحله کارگرداني است که به فکر آبرو و حيثيت نويسندگي ام مي افتم.

ا.ع؛ يکي از وجوه ديگري که در کارگرداني شما مورد انتقاد است، مساله انتخاب و هدايت بازيگرانتان است. تئاتر ما بازيگرهاي خوبي دارد. چرا شما با يک عده محدود کار مي کنيد؟

بازيگران من محدود نيستند. هميشه عوض مي شوند. جز همسرم .

ا.ع؛ نه ديگر آقاي يعقوبي. چند نفر بازيگر مشترک داريد. مثلاً آقاي بقايي و خانم مسلمي و البته بيش تر بازيگران تان چهره شناخته شده نيستند. چرا به سراغ بازيگران غيرچهره مي رويد، به اين دليل نيست که تسلط بيشتري روي آنها داشته باشيد؟

نه، آقاي بقايي که براي خودش چهره شناخته شده اي است هميشه در تسلط من بود. مثل يک کودک بود. پرستو گلستاني، هانيه توسلي و نگار جواهريان هم در دو کار من بازي کرده اند.

پ.م؛ شايد شما با حاشيه هايي که ممکن است بازيگران چهره براي کارتان ايجاد کنند مساله داريد. مثل بازيگران گروه تئاتر امروز

آن موقع که ما با هم کار کرديم هيچ کدام شان چهره نبودند.

پ.م؛ ولي زماني که جدا شديد. بازيگران مطرحي بودند.

تازه داشتند مطرح مي شدند. آن زماني که از هم جدا شديم «پانته آ بهرام» فقط در تئاتر «پانته آ بهرام» بود. «امير جعفري» هنوز وارد تلويزيون نشده بود و کارهاي تلويزيوني که مشهورش کرد بعد از جدايي من از گروه بود. نمايش «دل سگ» بود که توانايي هاي امير جعفري را به همه شناساند. بعد رفت توي سريال «بدون شرح» و در سراسر ايران معروف شد.

پ.م؛ولي قبول داريد که بعضي از بازي هاي بد بازيگرانتان ارزش هاي متن شما را در اجراهاي اخيرتان زير سوال برده؟ مثلاً بازي برخي از بازيگران در «تنها راه ممکن» خيلي بد بود.

مي خواهم چيزي بگويم که شايد جواب موجهي به نظر نرسد ولي من فکر مي کنم مهم ترين مشکلم چيز ديگري است. زماني که در گروه تئاتر امروز بودم جايي داشتيم که مي توانستيم پنج ماه در آن تمرين کنيم و حالا من اين امکان را ندارم. تمرين هاي پنج ماهه بود که باعث شد امير جعفري، امير جعفري شود. هر کسي مي آمد کار ما را مي ديد مي گفت اينها عجب با هم چفت و بست اند. ممکن بود دو روز در هفته تمرين کنيم ولي پنج ماه طول مي کشيد. يعني اين طول زمان باعث مي شد بازيگر شخصيت را دروني خود کند. ما در گروه تئاتر امروز با هم گفت وگو مي کرديم، کتاب مي خوانديم. در کارهاي اخيرم زمان کمي در اختيارم بوده که با گروه کار کنم. اگر همان امکانات و زماني را که براي کار با گروه تئاتر امروز در اختيارم بود الان هم داشتم، مطمئنم شما ديگر درباره بازيگري کارهايم چنين حرفي نمي زديد. البته با همين مدت زمان کوتاهي که براي تمرين داشتم طي اين سال ها بازيگراني از طريق کارهاي من شناخته شدند و باليدند.

ا.ع؛ تماشاگري که کارهاي شما را دنبال مي کند با توقع خاصي به ديدن نمايش هاي شما مي آيد. او به اسم محمد يعقوبي اعتماد مي کند. اما هنگامي که با سطوح بازيگري متفاوتي در کار شما روبه رو مي شود قضيه برايش شکل ديگري پيدا مي کند

مي دانيد تمرين پنج شش ماهه چه فايده اي داشت؟ باعث مي شد يکي از خصلت هاي من در کارگرداني مشکل ساز نشود. خيلي خيلي کم پيش مي آيد که به بازيگران درباره نقش هايشان توصيه کنم. ولي در عرض پنج ماه اين اتفاق به خوبي مي افتاد. بالاخره بازيگر مرا وامي داشت درباره نقشش حرف بزنم. اصولاً معتقدم بازيگر خودش بايد ويژگي هاي نقشش را کشف کند. اما در گروه تئاتر امروز چون فرصت کافي وجود داشت، من وادار مي شدم آهسته آهسته درباره کشف هاي بازيگران با آنها حرف بزنم. در تنها راه ممکن شايد اين کمبود زمان بود که تا اين حد در بازي ها مشکل ايجاد کرد.

+ نوشته شده در دوشنبه 22 مرداد1386ساعت 12:45 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

شکست براي برشت درام نويس

در فاصله سال هاي 1341 تا 1359 که سال هاي بسيار مهمي در حيات ملت ايران هستند، تمامي عرصه هاي زندگي مردم ايران در هيئتي انقلابي تغيير کرد.در اين فاصله زماني از نويسندگان خارجي بسياري که نمايشنامه هم مي نوشتند آثار بسياري ترجمه و منتشر شد، اما برتولت برشت نويسنده مارکسيست دوآتشه خوش اقبال تر از ديگر همکارانش بود؛ چراکه در مدت هجده سال نزديک به شصت عنوان کتاب چاپ شد که نام برشت را بر پيشاني خود داشتند و اکثر اين کتاب ها جز تعدادي انگشت شمار نمايشنامه هاي اين شاعر، داستان نويس، مقاله نويس، کارگردان و نمايشنامه نويس آلماني بودند. با اين آمار و استمرار طي نزديک به دو دهه برشت مي بايست جزء موثرترين نمايشنامه نويسان در تئاتر يا نمايشنامه نويسي ايران باشد اما اين طور نيست.

اينکه چرا چنين نشد، حتماً دلايلي دارد که تا به حال کسي به آن نپرداخته، شايد هم جواب اين سوال واضح باشد،از سال 59 به اين سو اگر نگوييم برشت دود شد و به هوا رفت که در واقع هم اين طور نبوده، در بهترين شکل، هرازگاهي دو، سه سال يک باري کتابي از او چاپ مي شود.

اما گذشت آن سال هاي طلايي که در يک سال 1349 نمايشنامه «ارباب پونتيلا و نوکرش» با سه ترجمه متفاوت روانه بازار مي شد. در اين سال ها کوندرا و دوراس تقريباً شرايطي مشابه به برشت داشتند اما تنها کسي که از برشت هم جلو زده، پائولوکوئيلوست، البته از لحاظ بازار.اخيراً کتابي تحت عنوان « زندگي برتولت برشت» نوشته ورنر هشت و پيشگفتاري از ماکس فريش با ترجمه جاهد جهانشاهي منتشر شده و در سال 1384 سه نمايشنامه نخست برشت «بعل» (1918) «صداي طبل در دل شب» (1918) و «در جنگل شهر» (1923) در يک مجلد با ترجمه فرامرز بهزاد پخش شد (اين کتاب در سال 1380 منتشر شد).

با اين غلبه کمي آثار برتولت برشت، او همچنان همان نمايشنامه نويسي است که در دهه 45 نمايشنامه هايش بارها و بارها به فارسي ترجمه شده اند و در ضمن با وجود ترجمه شدن کتاب « درباره تئاتر» در افواه شنيده مي شود که مبتکر تئاتر حماسي و سيستم فاصله گذاري نيز هست.در ميان انبوه کتاب هايي که از برشت و درباره برشت از سال 1341 تا به حال منتشر شده کتابي هست با عنوان برتولت برشت نوشته مارتين اسلين با ترجمه حسن ملکي.

اين کتاب پنجاه و يکمين جلد از مجموعه نسل قلم بود که هر مجلدش مقاله اي از دايره المعارف ادبيات جهان بود و هر مقاله به صورت کتابي مستقل در قطع شبه پالتويي منتشر مي شد.مقاله يا کتاب موجز مارتين اسلين درباره برتولت برشت نمونه اي است از مقاله اي تحليلي و جامع الاطراف از سوي يک منتقد و کارگردان تئاتر که درباره يک نويسنده، شاعر، نمايشنامه نويس و نظريه پرداز هنر و سياست نوشته شده است. نقل مقدمه اين مقاله ضمن معرفي موجز و جامع از برتولت برشت نويسنده در تمامي حوزه هاي فعاليتش، نشان مي دهد که شناخت تک بعدي برشت تنها مختص مخاطبان ايراني نيست،

در چاپي که ناشران آلمان غربي از مجموعه آثار برتولت برشت به مناسبت بزرگداشت هفتادمين سالروز تولد او منتشر کردند(1968) سه هزار و خرده اي صفحه آثار درامي اوست، هزار و خرده اي صفحه اشعار او، هزار و پانصد صفحه رمان ها و داستان هاي او و دو هزار و خرده اي صفحه مقاله هاي تئوريک او در زمينه

زيبايي شناسي و سياست.حجم کار عظيم است و هميشه بايد در نظر داشت که بخش عظيمي از اين آثار هنوز به انگليسي ترجمه نشده اند.

به اعتقاد من نسل هاي آينده احتمالاً اشعار و برخي از داستان هاي کوتاه او را مهم تر خواهند يافت تا کل کارهاي نمايشي او را. شايد از 21 نمايشنامه بلند 16 نمايشنامه کوتاه و شش اثر آداپته عمده او فقط شش- هفت تايي از بوته آزمايش زمان به درآيند. ممکن است امروز اين حرف به نظر کفرابليس بيايد اما به هر حال شايد هم درست از آب درآيد.درباره نوشته هاي تئوريک برشت بايد گفت که نقش مهمي در شهرت جهان گير او داشته اند زيرا باعث شده اند بحث هايي راجع به نمايشنامه هاي وي ميان بازيگران، کارگردانان و منتقدان در بگيرد و بررسي آثار او جذابيت خاصي براي محافل آکادميک بيابد.

در دنياي انگليسي زبان، همين طور در فرانسه شهرت برشت در واقع وارونه و از پشت وارد شد. يعني نخست کارهاي برشت کارگردان آمد و عميق ترين تاثيرها را هم داشت، سپس آثار برشت نظريه پرداز زيبايي شناسي چپ آمد که بحث هاي پرباري هم به راه انداخت و جذابيت اش تمامي نداشت. بعد در مرحله سوم بود که آثار برشت درام نويس آمد که هيچ توفيق چشمگيري هم نداشتند. چه در فرانسه، چه در بريتانيا و چه در امريکا شمار اندکي از نمايشنامه برشت توفيق کامل و قاطع پيدا کرده اند و خيلي از آنها با شکست فاحش روبه رو شده اند و برشت شاعر و نثر نويس بزرگ عملاً ناشناخته مانده است.

به نقل از سایت روزنامه به تعطیلی کشیده شده شرق- با اجازه دولت محترم مهرورزی؟!؟!؟!؟!

+ نوشته شده در دوشنبه 22 مرداد1386ساعت 12:43 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

خودتان قضاوت کنید؟!؟!؟!؟!؟!؟!

در باب I.T.I و مسائلي نظير آن

سنگ را بستن و سگ را گشادن

ايوب آقاخاني*

آقاي من که تو باشي، اينها همه برنامه هاي سرگرم کننده لاله زاري است و ختم غائله. عده يي خواهند ماند، بي برنامه و خسته و رنج کشيده و نعشي را رو به قبله دراز خواهند کرد که خود نمي دانند پيکر بي جان «تئاتر» است يا «تعهد» يا «هنر» يا «روح هنري» ... که هرچه هست بدجوري روي دست شان خواهد ماند. دعواي I.T.I (آي .تي .آي) کانه دعوا بر سر لحاف است، (حالا لحاف که، بماند،) اساس اين ماجرا چندان اتفاق بزرگي نيست که حالا جمعي شمشير ببندند و خفتان بپوشند و نيزه و سپر دست گيرند و بشتابند تا حق و مالکيت آن را به دست آورند. همه جاي جهان - جز چند جاي معدود - I.T.I در اختيار بخش خصوصي و تئاتر خصوصي است با حداقل نسبت دولتي، حالا در اين بلاد که تئاتر خصوصي هنوز معناي روشني ندارد، آي . تي. آي اش هم دولتي است. به همين سادگي، از من مي شنويد؟ «I.T.I» بايد دست صنف تئاتر باشد - خانه تئاتر ايران؟،- به شرطي که اين صنف، خود، دست در جيب دولت نداشته باشد. وقتي دارد و از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي ارتزاق مي کند، اين بحث «کان لم يکن» تلقي شده، پرونده بسته است. بهتان برنخورد، رگ گردني نشويد و چشم براي من سفيد نکنيد که هيچ حوصله اش در من نيست. شفاف تر از اين؟، بس کنيد آقايان، چنين است که به هر طرف نگاه مي کني قافله يي راه افتاده است براي افسار کردن اين رخش ما (تئاتر) که خسته است و ديگر ناي رميدن برايش نمانده، اما تئاتر ما را نااهلان که هيچ، حتي متوليان اش با نزاکت لگد مي زنند تا خيرش را يک در دنيا و صد در آخرت ببرند و کسي هم نيست، بگويد؛«بروتوس، توهم؟،» وگرنه اين توي «آقاخاني» هيچ کاره اين ميانه چه کاره يي که نمايشنامه ات را در ميانه، زمين بگذاري و پا برهنه به ميدان بيايي و خود را به اين شکل بد سپر بلاي تئاتري بکني که پيش چشم همه به گدايي و عجز افتاده؟

به خدا خسته ام، آقايان مي خواهيد I.T.I را خصوصي کنيد؟ مي خواهيد از چرخه دولتي خارجش کنيد؟ خود چرخان و خودگردان شويد، نيستيد عزيزان، نيستيد، هر وقت شديد باد غبغبتان را خواهم ديد، فعلاً بادش فقط مرا مي خنداند، اين O.G.Nها در سرتاسر جهان حق عضويت مي پردازند و هستند. بخش خصوصي بپردازد و باشد. اگر نمي تواند اين همه صوت و بوق و حرف و کلمه نمي خواهد. I.T.I در اينجا، مثل تئاترمان دولتي است.خب عزيزان، بعدي، سوژه بعدي تان براي مشاجره و خوش رقصي و هياهو چيست؟ منتظريم.

ما ديگر عادت کرده ايم که عده يي لباس قرمز بر تن کشيده و مسلط بر زبان زرگري در باب هنر و تئاتر بنويسند و آن گونه بنويسند و بگويند که توگويي تعيين تکليف مي کنند و راي اعتماد مي گيرند. سالياني است اين باب تبديل به قالبي براي نشان دادن جاي دوست و دشمن شده و در مطبوعات مان جاافتاده.قطعاً همه مي دانيد که يکي از نشانه هاي روزگار ملتهب و پر مساله، سنگ را بستن و سگ را گشادن است،ولي آقا، نه گمان کني که مي خواهم ميان دعوا نرخي معين کنم يا دست گدايي در دست ناکسان و کسان بگذارم؛ يا که حتي گوشه چشمي به لطف و عنايت آقايان دوخته باشم که مي دانم همه چيز گاهي به يک بازي شبيه مي شود؛ و حاشا که براي اين رقاص بازي ها تره هم خرد نمي کنم. مشغول باشيد، راهي پيدا کنيد براي آن که هرکجا پا داد، تئاتر رنجور ما را کنار رينگ بيندازيد و ضربه کش کنيد.

واقعاً در اين دعواها کسي قلبش براي تئاتر هم مي تپد؟ قلب دوستاقبانان مبدل مي تواند براي تئاتر بتپد؟ حاشا و کلا، خسته ام آقايان، خسته،

* نويسنده، کارگردان و مدرس تئاتر

+ نوشته شده در دوشنبه 22 مرداد1386ساعت 12:40 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

عکس از کار خانواده تت به کارگردانی مائده طهماسبی و بازی فرهاد آیش در حال بارگذاري تصوير ...

+ نوشته شده در چهارشنبه 10 مرداد1386ساعت 3:20 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

لئو فندر شخصی که حتی نمی توانست یک نت بنوازد !

کلارنس لئونیداس فندر (Clarence Leonidas Fender) در سال 1909 در کالیفرنیای آمریکا بدنیا آمد. او از کودکی به مسائل برقی و مهندسی علاقه بسیاری داشت و دائم در حال ساخت و تعمیر رادیو و دیگر وسایل الکتریکی بود.

بعد از اتمام دوره دبیرستان برای ادامه تحصیل در رشته حسابداری وارد کالج شد، پس از آن برای مدتی در یکی از شرکت های ساختمانی کالیفرنیا بعنوان حسابدار مشغول بکار شد، اما دیری نپایید که تصمیم گرفت تا وارد حرفه تعمیر وسایل برقی و الکترونیکی شود.

در سال 1938 شرکت خود را با نام "خدمات رادیویی فندر" تاسیس کرد و به عنوان یک تکنسین ماهر وسایل الکتریکی و الکترونیکی، نه تنها به تعمیر رادیو بلکه به تعمیر گرامافون، تقویت کننده های صوتی و ... نیز پرداخت؛ حمل و نقل صفحات گرامافون و اجاره سیستم های صوتی که توسط خود ساخته شده بود از دیگر فعالیت های فرعی این شرکت محسوب می شد.

پس از کسب تجارب لازم، به تدریج شروع به اعمال تغییراتی در آمپلی فایر های آلات موسیقی کرد، و خیلی زود به ساخت آمپلی فایرهایی که طراحی آنها را خود تهیه کرده بود، اقدام نمود.

اوایل سال 1940 با شرکت الکتریکی دیگری به نام کلیتون کافمن (Clayton Orr (Doc) Kauffman) شریک شد و حاصل این شراکت، راه اندازی تشکیلاتی برای طراحی، ساخت و فروش محصولات الکتریکی ، الکترونیکی و آمپلی فایرها موسیقی ، به نام "K & F" بود. آنها با کمک هوش و استعداد لئو توانستند اولین آمپلی فایرهای آلات موسیقی که داری کنترل های تن بود را بسازند.

بعد از گذشت یک سال، فندر متقاعد شد که تولید و ساخت در مقایسه با تعمیر، سودهی بیشتری دارد و تصمیم بر این گرفت تا شخصآ فعالیت خود را بر روی این کار متمرکز کند.

در سال 1946 از کافمن جدا شد و در همان سال لئو نام شرکت خود را به "محصولات الکترویکی فندر" تغییر داد، او همواره علاقه داشت گیتارهایی به سبک گیتارهای هاوایی بسازد که الکتریکی بوده اما بدنه تو پر داشته باشند.

Capital Record 1950, Jimmy Bryant
در حال استفاده از گیتار و آمپلی فایر فندر

با وجود افکار بلند پروازانه ای که داشت، فروشگاه اولیه تا سال 1952 همچنان به کار تعمیرات ادامه داد، هر چند لئو فندر بعد از سال 1947 دیگر شخصآ مسئولیت اجرایی در شرکت نداشت و بیشتر به طراحی انواع آمپلی فایر و گیتار می پرداخت. او اولین کسی بود که گیتارهای مخصوص Jazz Bass، Jazz Master و آمپلی فایرهای Twwin Reverb را به بازار معرفی کرد.

لئو فندر در سال 1965 به دلیل وضعیت نامناسب جسمی و سلامتی و عدم توانایی در اداره کارها، شرکت خود را به پخش کلمبیا (همان CBS) فروخت. در ابتدا او تصور می کرد که CBS باعث افزیش سرمایه و پرسنل شرکتش خواهد شد و با این کار قدم مثبتی برای توسعه آن برداشته است. هر چند حدود یک دهه شرکت به دلیل افزایش سرمایه پیشرفت های قابل توجهی کرد، اما به دلیل آنکه مدیران جدید هیچ آشنایی و ایده ای از صنعت موسیقی نداشتند، در نهایت وضعیت شرکت رو به وخامت گرایید.

لئو فندر پس از فروش شرکت خود، به طراحی محصولات مختلف برای موزیسین ها پرداخت و بعد از مدتی شرکت G&L را که سازنده بهترین گیتارهای الکتریک طراحی شده توسط خود فندر بود را در خیابانی که امروزه بنام فندر نامگذاری شده است، تاسیس کرد.

در سال 1985 شرکت "محصولات الکترویکی فندر" توسط شخصی از کارکنان همان شرکت به نام ویلیام شولتز (William Schultz) از CBS خریداری شد. او نام شرکت را به "شرکت سازنده آلات موسیقی فندر" تغییر داد و با استفاده از نام فندر و بر پایه طراحهای اولیه ، تولیدات جدیدی را به بازار عرضه کرد.

در حال حاضر فندر بهترین تولیدات خود را در آمریکا و ژاپن دارد و علاوه بر آنها در چین و مکزیک نیز مجموعه هایی برای تولید دارد.

تلاشهای لئو فندر - با وجود آنکه بقول خود حتی نمی توانست یک نت موسیقی بزند ، - باعث شد تا نام "فندر" بعنوان مرجعی از طرف موسیقیدانان بزرگ عصر حاضر برای معرفی صداهای جدید از گیتار، آمپلی فایری و دیگر دستگاه های الکترونیکی موسیقی شناخته شود.

لئو فندر در سال 1991 به دلیل ابتلاء به بیماری پارکینگسون شدید از دنیا رفت.

+ نوشته شده در چهارشنبه 10 مرداد1386ساعت 1:56 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

گیتار هوایی !

مقدمه:در چند روز اخیر که به دنبال خبری درباره موسیقی بودم، مدام به مطلبی برخورد میکردم که درباره به صدا درآوردن گیتار مجازی بود. همان کاری که بیشتر ما هنگام شنیدن گیتار در موسیقی محبوب خودمان انجام میدهیم یا میداده ایم. ماجرای این اختراع برایم چندان جالب نبود، اما وقتی دیدم نواختن گیتار مجازی یا به عبارتی "ادای گیتار زدن در آوردن" در جهان چه اهمیتی دارد، برایم جالب شد و فکر کردم

شنیدن صدای گیتار مجازی
بالاخره پس از ده ها سال از "ابداع" گیتار هوایی یا مجازی، صدای این ساز نادیدنی از استرالیا درآمد!

گروهی از دانشمندان استرالیایی، نرم افزاری ساخته اند که هر بلوز آستین بلندی را به یک گیتار تبدیل میکند. دکتر ریچارد هلمر Richard Helmer ، متخصص مهندسی برق، به فکر نمایش قدرت البسه تولید شده با "پارچه های هوشمند"ی بود که میتوانستند با کمک کامپیوتر دارای صدا شوند. این در واقع جبه دیگری از روشی است که برای تولید بازیهای کامپیوتری واقع گرایانه به کار میرود. در این بازیها، حرکات بازیکن واقعی با حسگرهایی که در لباسش کار گذاشته شده و توسط کامپیوتر ضبط میشود، به شخصیت مجازی داخل بازی منتقل میشود. با این تفاوت که در اختراع هلمر، او این اطلاعات حرکتی را به صوت تبدیل میکند.

این ایده، چندان هم نو نیست زیرا لئو ترمین Léon Theremin فیزیکدان روس نیز در سال 1919 با ساختن ساز الکترونیکی خود که به نام خودش شناخته میشود، حرکت را به صوت مبدل کرده بود.

سال گذشته پروژه ای در دانشگاه تکنولوژی هلسینکی Helsinki تکمیل شد که در آن با استفاده از دستکشهایی با فناوری بسیار پیشرفته، به تولید صوت می پرداختند.

این بلوزهای آستین بلند که توسط هلمر طراحی شده اند در قسمت آرنج دارای حسگرهایی هستند که سیگنالهای حرکتی بازو را تعریف و تفسیر کرده و سپس این اطلاعات را به شکل سیگنالهای بیسیم به کامپیوتری میفرستند که آنها را به صدایی مانند صدای گیتار تبدیل میکند. دستها و بازوهای این نوازندگان، درست مانند زمانی که یک گیتار واقعی را در دست گرفته باشند قرار گرفته و عمل میکند، یک دست پرده ها را روی "دسته" ساز میگیرد و دست دیگر به نواختن میپردازد. این بلوز که "ساز پوشیدنی" نام گرفته است واکنشهای منفی و مثبتی را در میان علاقمندان این "ساز" به وجود آورده است.

audio file اجرایی از گیتار هوایی را ببینید.

نحوه پردازش کامپیوتر از نوازندگی گیتار هوایی را ببینید.

جایگاه باور نکردنی گیتار هوایی یا مجازی در جهان :

هنر نواختن گیتار هوایی
گیتار هوایی، سازی فرضی است که بسیاری از افراد هنگام شنیدن موسیقی به نواختن آن تظاهر میکنند. نواختن گیتار هوایی با حرکات اغراق شده در نواختن و معمولا همراه با خواندن ترانه با صدای بلند یا تنها با لب زدن است. گیتار هوایی معمولا در همراهی با گیتار الکتریکی در موسیقی سبکهای راک و هوی متال heavy metal و انواع دیگر موسیقی پر تحرک "نواخته" میشود.

تکنیک
نوازندگان، هنگام اجرای موسیقی معمولا به طور غیر ارادی با بدن خود ریتم و حال و هوای موسیقی را دنبال میکنند و این کار در بسیاری مواقع به عنوان روشی برای محاسبه و حفظ زمان و ریتم موسیقی نیز به کار میرود (ساده ترین این حرکات، شمردن ضرباهنگ با زدن پا بر زمین است). در موسیقی راک بسیاری از نوازندگان با اغراق در این حرکات، آنها را به جزئی از نمایش خود و علامت مشخصه کار خود تبدیل کرده اند. علاقمندان این نوازندگان معمولا از شدت علاقه به هنرمند محبوشان حرکات آنها را تقلید کرده و در موسیقی غرق میشوند.

نوع دریافت تصویر نوازندگی
گیتار هوایی از طریق کامپیوتر

از نظر عده ای، نواختن گیتار هوایی نوعی سرگرمی تخصصی است و این افراد به توانایی خود در تقلید شیوه نواختن هنرمندان مختلف میبالند. جالب است که در بسیاری از کشورها مسابقات سازمان یافته گیتار هوایی برگذار میشود و از سال 1996، مسابقات سالیانه قهرمانی گیتار هوایی، به عنوان بخشی از فستیوال موسیقی اولو Oulu در فنلاند برگزار میشود. اولین مسابقات رسمی گیتار هوایی در سال 1994 در بریتانیا برگذار شد.

تبدیل شدن به مفهومی فرهنگی
بعضی از هنرمندان، گیتار هوایی را به درجات بالاتری سوق داده اند: گروه راک آمریکایی Journey در ویدئو کلیپ تک ترانه خود Separate Ways، هر یک به نواختن ساز مجازی مربوط به خود پرداخته اند. گروه سوئدی اکستریم متال extreme metal مشوگا Meshugga نیز در ویدئوی ترانه خود New Millenium Cyanide Christ از این ایده بهره مند شده است. در این ویدئو پنج عضو گروه در اتوبوس تور خود نشسته اند و با گیتارها، درامز و میکروفونهای هوایی خود به اجرای موسیقی پرداخته اند.

دلیل واکنشهای منفی
پرسشی که در اینجا مطرح می شود این است که این اختراع با وجود جذابیت علمی و فنی آن، واقعا برای نوازندگان این "ساز" هم جذابیت دارد؟ آیا آنها واقعا میل دارند که مسئول صدایی که از بلندگو پخش میشود، باشند؟ بخشی از جذابیت گیتار هوایی این است که هر کاری بکنید، موسیقی به هر حال پخش میشود. هیچ حرکتی اشتباه نخواهد بود و هر چقدر نت که جا بیاندازید و هر چقدر هم خارج بنوازید، باز هم بزرگترین نوازندگان گیتار در حال همراهی با شما هستند.

به گفته بسیاری از نوازندگان و علاقمندان گیتار هوایی، با این اختراع هلمر، این هم نوازی افراط آمیز، ساده و بدون تعهد، دیگر نمیتواند به همین راحتی انجام شود. حالا هر حرکت دست، مسئولیت دارد و یک نت به وجود می آورد و در نتیجه تفریحی بودن ماجرا و هیجان حاصل از آن به هیچ میرسد.

+ نوشته شده در چهارشنبه 10 مرداد1386ساعت 1:52 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

کافه تیتر، به تیتر پیوست.

بله دوران دموکراسی این کافه هم به علت روشنگری و مامن امن روزنامه نگاران باید تعطیل میشد که شد. و و نیرو های که واپس گرایانه به این جریان دامن زدند باید به صفحات تاریخ جوابگو باشند.

برای اطلاعات بیشتر به سایت این کافه مراجعه کنید، www.titrcafe.blogspot.com

برای آرامش این ۲ دوست روزنامه نگار یک پیام کوتاه کافیست !

+ نوشته شده در چهارشنبه 10 مرداد1386ساعت 1:43 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

۱ خبر جالب سایت (( خانه هنرمندان ایران)) به علت استعفای جناب آقای (( غریب پور)) از دادن اخبار جدید معذور است. این هم آدرس سایت برید ببینید www.iranartists.org

و این یعنی اینکه جریان آزاد خبری اون هم در مسئله مهمی مانند هنر و خانه هنرکندان وابسته به تفکر و اجازه عدهای خاص است. برای هنر متاسف شدم.

+ نوشته شده در چهارشنبه 10 مرداد1386ساعت 1:36 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |

متن (( تنها راه ممکن))نوشته محمد یعقوبی به کارگردانی حنیف سلطانی شروع شد.

باید شروع می کردم از آخرین باری که تموم شده بودم مدتی بود می گذشت

من دوباره از مادرم، تئاتر، زاییده شدم...

نوپایم، حمایت کنید...

حنیف

+ نوشته شده در سه شنبه 2 مرداد1386ساعت 3:43 بعد از ظهر توسط در انتظار تئاتر |